движений камеры, симметричных изображений, пугающих крупных планов актеров с пустыми лицами и авангардной музыки (особенно Кшиштофа Пендерецкого) повлияло на свободный формализм "Там будет кровь", включая негостеприимные природные пейзажи, жуткую партитуру Джонни Гринвуда и изображение отца, чудовищно ополчившегося на свою семью.6 Например, когда Дэниел Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), зафиксированный крупным планом, разражается жестоким смехом после объяснения своего человеконенавистнического мировоззрения ("Я накапливал свою ненависть годами, постепенно. [...] Я не могу продолжать делать это в одиночку, с этими... людьми"), трудно не вспомнить Джека, разразившегося безумным гоготом в камеру во время попойки в баре "Оверлук"; а убийство Илая Сандея (Пол Дано), совершенное Плейнвью кеглей для боулинга в конце фильма, перекликается с мрачно-юмористической жестокостью буйства Джека с топором и его последующей смертью в снегу.7 И в "Сиянии", и в "Будет кровь" в конце титров звучит необычно легкая музыка ("Полночь, звезды и ты" Рэя Нобла и его оркестра и "Скрипичный концерт ре мажор" Брамса соответственно), что свидетельствует о холодно-ироничном дистанцировании создателей фильма от непосредственно предшествующих ужасов. Даже культовые лифты "Сияния", полные крови (неявно возникающие где-то глубоко внизу, например, в могильнике коренных жителей под Оверлуком), находят отголоски в многочисленных сценах "Будет кровь", залитых темной нефтью, бьющей из-под земли.
Как отмечает Джейсон Сперб, Пол Томас Андерсон неоднократно называл "There Will Be Blood" "фильмом ужасов" (а не, скажем, исторической драмой) во время рекламных акций, и даже представил фильм на Fantastic Fest, а не на менее ориентированном на жанр кинофестивале.8 Большую роль здесь играет партитура Гринвуда, напрямую вдохновленная широким использованием Пендерецкого в "Сиянии".
В начале фильма в пустыне Нью-Мехико происходит затухание, наводящее на мысль о том, что ландшафт сам противится вторжению людей, которые, подобно одинокому проректору Плейнвью, были бы настолько нестабильны, чтобы вообще находиться в этом месте.9 Как отмечалось в главе 1, постхоррор-фильмы часто используют подобные атональные партитуры для усиления беспредметного страха зрителя - отсюда использование музыкальных абстракций и нетрадиционной инструментовки для переключения внимания зрителя на физическую среду, а не на людей. Сейдж Уолтон, например, утверждает, что диссонирующая партитура Марка Корвена в фильме "Ведьма" создает воздушную плотность, дополняющую туман и облака, скрывающие окружающий лес, тем самым вызывая тяжелую атмосферу ужаса, связанную с самим угрюмым пейзажем.10
Подобно почти бессловесной 15-минутной вступительной последовательности фильма "Кровь будет", в которой мы получаем не более информации, чем предвкушающий пейзаж и партитура Гринвуда, фильм Джонатана Глейзера "Под кожей" открывается длинной, в значительной степени абстрактной последовательностью, изображающей, как кажется, формирование человеческого глазного яблока, под аккомпанемент собственной пендерековской партитуры Мики Леви. По мнению Уорнера, "Под кожей" унаследовал от "Сияния" не только авангардную музыку, но и змеевидные пейзажи, крошечные человеческие фигурки, поглощенные возвышенными ландшафтами, и напряженные кадры с пустым лицом главного героя, а также переходы к более абстрактным, эллиптическим образам, когда люди становятся одержимы внеземными силами.11 Обращая вспять пресловутое разрушение глаз, которым открывается фильм "Андалузский сын" (1928), эти авангардные начальные кадры вновь созданного глаза предлагают новый способ видения пейзажа, когда Глейзер резко переключается на поток, бушующий среди заснеженных шотландских полей ночью, экстремальный длинный кадр мотоцикла, несущегося по проселочной дороге вдали, и, наконец, крупный план шлема мотоциклиста, мчащегося по дороге. Как отмечает Ара Остервейл, "кинематограф фильма упивается полутенями, делая географию столь же загадочной, как и онтологию. Туман окутывает дождь, телесный и иной. Фигуры тонут в тумане, фары сверкают и расплываются. Погода говорит, чаще и понятнее, чем воплощенные персонажи фильма".12
Мотоциклист (Джереми МакУильямс) - молчаливый помощник главной инопланетной героини, Самки (Скарлетт Йоханссон), которая охотится на молодых мужчин ради их мяса. Минималистичная адаптация Глейзера лишает фильм большего размаха и более традиционных персонажей научно-фантастического романа Мишеля Фабера о подземной ферме инопланетян, собирающих человеческую плоть, чтобы отправить ее домой в качестве деликатеса. Вместо этого большую часть фильма занимают городские и загородные сцены, в которых Женщина управляет своим белым фургоном без опознавательных знаков в Глазго и его окрестностях, а Злой Человек преследует ее издалека, чтобы помочь скрыть похищения.
В основном ее добычей становятся мужчины, которых она подбирает в пути между городским центром и окраинами, соблазнительно заманивая их в таинственное черное пространство, расположенное в изолированном доме, где раздетые мужчины погружаются в жидкую пустоту, пока не будут готовы к переработке. (Несколько лет спустя в фильме Get Out "Sunken Place" будет воспроизведен этот образ, чтобы вызвать еще один ужасающий лимб, где людей превращают в мясо). Между тем, многие сцены в фургоне были сняты скрытыми камерами, фиксирующими взаимодействие Женщины/Йоханссон с неактерами, когда она притворяется потерянной (но на самом деле находит то, что ищет). Таким образом, в фильме не только появляется фрейдистское, похожее на утробу матери Ужасное место, где смешиваются секс и смерть, но и "Под кожей" "делает земной ландшафт изысканно чуждым", потому что "взгляд зрителя как минимум трижды опосредован, чтобы видеть мир одновременно через глаза пришельца, лобовое стекло фургона и объектив камеры".13
Самое заметное исключение из этих сцен, ориентированных на город, в первой половине фильма - когда Женщина отправляется на скалистый океанский берег, сразу после того, как мы увидели ее первую ловушку для жертвы. Снятая в основном на длинных кадрах, она идет по продуваемому ветром пляжу и встречает чешского туриста (Криштоф Гадек), приехавшего в отпуск в Шотландию, потому что, как он говорит ей, "это нигде". Когда родителей младенца уносит волной, а турист плывет в тщетной попытке спасти их, женщина ударяет туриста камнем, когда он возвращается на берег, слишком измученный, чтобы двигаться. Она тащит его в свой фургон как новый приз, равнодушно проходя мимо младенца (как и Злодей, который прибывает той же ночью, чтобы разбить лагерь похитителей), которого оставляют умирать в одиночестве. Вопиюще бесчеловечное обращение инопланетян с младенцем отражает холодное равнодушие прибоя, осиротевшего всего несколько часов назад. Даже несмотря на то, что протагонист "Под кожей", в основном с чистым лицом, может держать нас на идентификационной дистанции по отношению к монстру или его жертвам, такие тревожные сцены оставляют "зрителей... слишком озабоченными эффектом, который сам фильм оказывает на них" как работа, которая угрожает аффективно смыть нас (если мы не решим полностью отказаться от просмотра).14
Только после того, как женщина подбирает деформированного мужчину (Адам Пирсон) с нейрофиброматозом, она проявляет больше эмпатии, не реагируя на его инвалидность с отвращением или враждебностью, и позже позволяет ему выбраться из черной пустоты, вместо того чтобы обработать его. Женщина явно сопереживает человеку, чей внешний вид делает его сравнительно "чужим" для других мужчин. Однако деформированный мужчина в конце концов не уходит далеко: после того как он обнаженным
